Resumen de HISTORIA DEL DISEÑO GRÁFICO de Meggs Philip

EL MODERNISMO PICTÓRICO

El cartel europeo de la primera mitad del siglo XX es una continuación de los anuncios de la década del año 1890, pero su rumbo fue poderosamente afectado por los movimientos artísticos modernos y por las necesidades de comunicación de las dos Guerras Mundiales.

Influenciados por el cubismo y por el constructivismo, y sin embargo conocedores de la necesidad de mantener una referencia gráfica si sus carteles deseaban comunicarse persuasivamente con el público en general, los diseñadores gráficos comprometidos con el cartel caminaron por la cuerda floja entre la creación de imágenes expresivas y simbólicas, y su interés por la organización visual total del plano ilustrado.

EL CARTEL EN BERLIN

Lucien Bernhard (1883-1972), había llevado al cartel visual un paso adelante en el proceso de simplificación y reducción del naturalismo en el lenguaje gráfico de las formas; estableció una proposición del cartel al emplear formas de colores lisos, el nombre y la imagen del producto.

Julius Klinger; su estilo osciló desde el art nouveau floral hasta las formas bidimensionales decorativas de colores claros, brillantes y una rotulación sencilla y concisa.

Bernhard desarrolló un estilo de letras sans-serif, realizadas en pinceladas gruesas. Creó un alfabeto compacto de caracteres únicos en su género.

Bernhard era un innovador. Su labor debe ser considerada como la conclusión lógica del movimiento del cartel. Al mismo tiempo, el énfasis en la reducción, la forma minimalista y la simplificación anticiparon el movimiento constructivista.

EL CARTEL VA A LA GUERRA

El cartel alcanzó el cenit de su importancia como medio de comunicación durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918). La tecnología tipográfica había sido perfeccionada y la radio y otros instrumentos electrónicos de comunicación pública aún no adquirían importancia. En este conflicto mundial, los gobiernos recurrieron al cartel como la forma principal de propaganda y de persuasión visual.

Los carteles de las potencias centrales (dirigidas por Alemania y Austro-Hungría) y de los Aliados (guiados por Francia y Gran Bretaña, los cuales posteriormente se unieron los Estados Unidos en el año 1917) fueron radicalmente distintos. En Alemania y Astro-Hungría dominaba el enfoque del diseño que continuaba las tradiciones de la secesión vienesa y de Bernhard. Palabras e imágenes fueron integradas y la esencia de la comunicación fue expresada al simplificar las imágenes en formas y modelos poderosos.

La propaganda bélica de Julius Klinger fue reducida a símbolos gráfico de guerra simples.

Bernhard adoptó un enfoque muy gótico en varios de sus carteles bélicos.

Los carteles británicos hacían un llamado a la necesidad de proteger los valores tradicionales, el hogar y la familia.

Una de las funciones del cartel era ensalzar a los soldados del país y crear un culto alrededor de los líderes nacionales; o de figuras simbólicas, ridiculizar o desacreditar a los líderes de las fuerzas enemigas era otra.

EL DISIDENTE DE MUNICH

Ludwig Holwein (1874-1949) evolucionó junto con las condiciones sociales cambiantes. Los hermanos Beggerstaff fueron su inspiración inicial y, durante los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, Holwein se complacía en reducir sus imágenes a formas planas. Sin embargo, a diferencia de los Beggarstaff y de su rival berlinés Bernhard, en sus imágenes Holwein aplicó una rica gama de texturas y modelos decorativos.

Adolf Hitler, afirmó que la propaganda, incluyendo al cartel, “debe dirigirse a las emociones y sólo en un grado limitado, al llamado intelecto”. Hitler abogaba por una propaganda donde el nivel de contenido estuviera dirigido hacia la persona menos culta del público, usando solamente formas simples, hechas con base de fórmulas estereotipadas. Hitler estaba convencido de que los carteles empleados en Alemania, incluso con el diseño más artístico, eran menos eficaces que el trabajo conceptualmente más sencillo, pero más ilustrativo, de Inglaterra y Estados Unidos. Hitler tenía una habilidad casi espectral para la propaganda visual.

Fue inevitable que el partido nazi encargara a Holwein una multiplicidad de carteles, pues la evolución de su trabajo coincidía perfectamente con el concepto de la propaganda eficaz de Hitler.

Holwein se volvió hacia un estilo militar e imperialista bien delineado de formas sólidas, pesadas y de fuertes contrastes tonales.

EL MODERNISMO GRÁFICO POSCUBISTA

Paul Colin (nacido en 1892) es el diseñador más prolífico y constante de las proposiciones del art deco o del enfoque del modernismo pictórico del diseño gráfico.

Joseph Binder (1898-1972) combinaba influencias, incluyendo a Kolomon Moser y al cubismo, en un estilo de diseño gráfico ilustrado con una poderosa fuerza comunicativa. El sello de su obra consistía en reducir las imágenes naturales a formas y figuras básicas como el cubo, la esfera y el cono, así como en utilizar, de lado a lado, formas de dos colores planos, uno junto al otro, para representar las partes de luz y sombra de una figura u objeto.

Art deco, este término, acuñado a fines de los años sesenta como el nombre de los estilos geométricos populares de la década de los veinte, es la expresión no de un movimiento, sino de la sensibilidad estética general de la década. La influencia del cubismo, de Bauhaus y de Viena se mezclaron con la escuela de De Stijl, el suprematismo y la afición por los motivos egipcios, aztecas y asirios.

Tan seguros como que el art nouveau constituyó un estilo de diseño dominante a finales del siglo, el art deco era un estilo de diseño dominante en las décadas entre las dos Guerras Mundiales. Una geometría aerodinámica, en zigzag, moderna y decorativa, términos que expresaban los deseos simultáneos de interpretar la era moderna de las máquinas y, al mismo tiempo, satisfacer la pasión por la decoración.

En Alemania muchos diseñadores gráficos emplearon el color y el plano para construir imágenes gráficas.

El diseñador británico Abraham Games (nació en 1914) fue el último diseñador gráfico importante de la filosofía del modernismo gráfico.

Games dijo: el mensaje debe ser dado rápido y vívidamente, de tal manera que el interés que sea retenido subconscientemente… La disciplina de la razón condiciona la expresión del diseño… El diseñador construye, enrolla el resorte y el resorte salta. El ojo del espectador queda atrapado.

Buscó el uso de imágenes y formas ordinarias organizadas de manera diferente.

El modernismo pictórico europeo constituía una proposición diseñada para la creación de ilustraciones gráficas, dirigidas a la integración total de la palabra y de la imagen.

UN NUEVO LENGUAJE DE LA FORMA

El modernismo gráfico no fue la única corriente importante del diseño gráfico en Europa. Mientras que en Inglaterra Kauffer exploraba la aplicación de los planos del cubismo sintético al cartel, en Holanda y en Rusia, un enfoque más tipográfico y formal del diseño gráfico surgía donde los artistas veían claramente las implicaciones del cubismo. Con la invención de la forma pura, el arte visual avanzó más allá del umbral del conjunto de las imágenes gráficas.

Un espíritu de innovación estaba presente en todas las artes visuales, las ideas flotaban “en el aire” y, para fines de la Primera Guerra Mundial , los diseñadores gráficos, los arquitectos y los diseñadores de productos comenzaron a desafiar energéticamente las ideas prevalecientes acerca de la forma y la función.

EL SUPREMATISMO Y EL COSTRUCTIVISMO RUSOS

El arte ruso ejerció una influencia internacional en el diseño gráfico y la tipografía del siglo XX.

La vanguardia rusa tenía suficientes rasgos comunes con el cubismo y el futurismo para acuñar el término cubofuturismo. La experimentación en la tipografía y el diseño caracterizaron los libros y los periódicos de los artistas futuristas, presentando trabajos por medio de la comunidad artística, visual y literaria. Simbólicamente, los libros futuristas rusos fueron una reacción contra los valores de la Rusia zarista. La utilización de papel rústico, de métodos de producción artesanal y de agregados hechos a mano expresaban la pobreza de la sociedad campesina.

Kasimir Malevich (1878-1935) fundo un estilo de pintura de formas básicas y de color puro al que llamó suprematismo.

Malevich creó una abstracción Geométrica elemental que era nueva, no objetiva y pura; buscaba “la expresión suprema del sentimiento, sin buscar valores prácticos, ni ideas, ni la tierra prometida”. Pensador lógico con un conocimiento lúcido, Malevich se dio cuenta de que la esencia de la experiencia artística es el efecto perceptivo del color.

Vladimir Tatlin (1885-1953) y Alexander Rodchenko (1891-1956), y 25 artistas más en el año 1921, propusieron un punto de vista contrario, cuando renunciaron al “arte por el arte” para consagrarse al diseño industrial, la comunicación visual y las artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista.

Tatlin cambio de la escultura al diseño de una estufa que daría el máximo de calor con un mínimo de combustible; Rodchenko abandonó la pintura por el diseño gráfico y el periodismo fotográfico.

Uno de los primeros intentos para formular una ideología constructuvista fue el folleto Konstruktivizm del año 1922, de Aleksei Gan (1893-1942).

Gan escribió que los tres principios del constructivismo son la arquitectura, la textura y la construcción. La arquitectura representaba la unificación de la ideología comunista con la forma visual. La textura significaba la naturaleza de los materiales y como son empleados en la producción industrial. La construcción simbolizaba el proceso creativo y la búsqueda de leyes de organización visual.

Quien mejor llevó a cabo el ideal constructivista fue Lissitky (1890-1941) pintor, arquitecto, diseñador gráfico y fotógrafo. Desarrolló un estilo de pintura al cual denominó PROUNS (abreviatura de “proyectos para el establecimiento -afirmación- de un arte nuevo”)

Lissitky llamaba PROUNS a “un estado de intercambio entre la pintura y la arquitectura”. Esto describe su síntesis de los conceptos de la arquitectura con la pintura; también muestra que el PROUNS señalaba el camino para la aplicación de los conceptos de la forma y del espacio en la pintura moderna al diseño aplico.

Como diseñador gráfico, Lissitky no decoraba el libro, lo construía al programar visualmente el objeto completo.

La composición tipográfica y las imágenes fotográficas eran empleadas como material de construcción para armar páginas, portadas y carteles.

El formato desarrollado por Lissitky para este libro constituye un paso importante en la creación de un programa visual para ordenar la información.

La red vertical de tres columnas utilizadas para el texto, la red horizontal de tres columnas empleada para la portada y la estructura a dos columnas de la página de contenido se convirtió en una armazón arquitectónica para organizar las páginas ilustradas.

EL MOVIMIENTO DE STIJL

En Holanda, el último verano del año 1917 marcó la formación del movimiento y del periódico De Stijl.

Piet Mondrian (1872-1944) constituyó una fuente a partir de la cual se desarrollaron la filosofía y las formas visuales De Stijl.

Mondrian evolucionó de la pintura del paisaje tradicional hacia un estilo simbólico, influenciado por Van Gogh, que expresaba las fuerzas de la naturaleza. En los años siguientes, eliminó todo indicio de los elementos representativos y evolucionó del cubismo hacia una abstracción geométrica pura.

Mondrian creía que en el arte visual, la realidad objetiva es alcanzada por medio del movimiento dinámico en equilibrio. Las artes plásticas afirman que el equilibrio sólo puede establecerse a través del balance de contrastes desiguales, pero equivalentes. La clasificación del equilibrio por medio de las artes plásticas es de gran importancia para la humanidad… La tarea del arte es expresar una visión clara de la realidad.

Los artistas De Stijl buscaron una expresión de la estructura matemática del universo y de la armonía universal de la naturaleza.

De Stijl buscaba las leyes universales que gobiernan la realidad visible, pero que se encuentran escondidas por las apariencias externas de las cosas.

Para los artistas De Stijl, la belleza proviene de la pureza absoluta de la obra. De Stijl abogaba por la absorción del arte puro por medio del arte aplicado.

A principios de los años veinte, comenzó el impacto De Stijl en la arquitectura, en el diseño industrial y en la tipografía.

La búsqueda de un arte puro de relaciones visuales iniciado en Holanda y en Rusia, había permanecido como una preocupación importante en las disciplinas visuales durante el siglo XX. Una de las tendencias dominantes del diseño gráfico ha sido la aplicación d esta sensibilidad geométrica para dar orden a la página impresa.

Malevich y Mondrin utilizaron líneas, formas y colores puros para crear en universo de relaciones puras ordenadas armoniosamente. Esto fue visto como un prototipo quimérico para un nuevo orden mundial. Mondrian escribió que el arte “desaparecía en la misma proporción que la vida gana equilibrio”. Para unificar los valores sociales y humanos, la tecnología y la forma visual se convirtieron en el objetivo de quienes se empeñaron en lograr una arquitectura y un diseño gráfico diferentes.